Hallazgos Heridas y Ruinas // Ángel Baltasar

Hallar es obtener respuestas a esa pregunta obligada en el ejercicio de cualquier disciplina, y mucho más si cabe cuando esta interrogación se hace desde la creación, el oficio de Dios, a cuya descomunal empresa se dedica el arte, el cual es genuinamente, el acto de crear por crear.

Y precisamente en esa obtención de hallazgos que dan respuesta a un desasosiego pertinaz, propio de una constitución limitada como es la de un simple humano enfaenado en ocupaciones divinas, es donde se producen las heridas, el otro lado permanente de esta geometría. Heridas que sufren tanto el creador como su obra, por la bella circunstancia de estar en el mundo.

La herida es la consecuencia de buscar en un zarzal la salida, cargando el fardo de nuestras obras que, al caso, son del arte, al tratarse de la obra de un artista, en ello me afirmo. Es una señal del presente que, a penas sangra y es herida, ya es pasado, cicatriz que el tiempo cauteriza y promete el futuro convertida en ruina, el aspecto final y más logrado del arte.

Ese es el tercer lado del triángulo, la obra de un pincel azaroso que se ceba prematuro en lo que no es tenido en cuenta.

La ruina, el vestigio final de la materia del arte que, la mayoría de las veces, si no destruye totalmente eleva el significado y lo sacraliza, viene a ser el proceso deconstructor de la naturaleza al que mas tarde o más temprano todo, rinde cuentas. Estos son pues los tres aspectos de una mirada retrospectiva a la obra del artista en el que me quise convertir.

El primer hallazgo fue aceptar la llamada de una inquietud que desde un pasar por la influencia del informalismo abstracto, y el cómodo asentamiento en el estatus de modernidad correspondiente que esto implicaba, motivó la localización de una ruta propia, ya, para siempre.

De esa contienda surge el proyecto Movimientos de la Luna, un dibujo automático sobre un rollo de papel para máquina calculadora, 9 x 460 cm, que permite llevarse el proyecto artístico a cuestas, en un momento difícil como era el entonces obligado servicio militar, hablamos del año 1981.

Se trata de un dibujo, largo en el aspecto espacial, e igualmente largo en el temporal, que se revela, mucho más tarde, como la anticipación a un concepto al que hoy llamamos Slow Art, arte de la lentitud, el cual nos permite dar tiempo al tiempo.
Desde el punto de vista espacial, el dibujo, que comienza siendo como ya se ha dicho un automatismo, pronto revela sus posibilidades figurativas y se convierte también en una crónica.

Esto lo atestigua un tramo de la obra que narra los acontecimientos del Golpe de estado del 23 de febrero de 1981.

Desgraciadamente se pueden apreciar las heridas que a lo largo de los años han quedado, una de ellas por el deterioro producido en la exposición del dibujo en los jardines del antiguo MEAC, al ser regado por un aspersor.

Esta obra, ya ruina, se exhibe en vídeo mediante una animación 3D, y adquiere su definitiva cualidad slow art en su conversión en vídeoart, treinta y cinco años después de su creación gráfica.

Conviene señalar que, Movimientos de la Luna, fue un grafismo debido a dos razones. La primera por no poderse contar en 1981 con una cámara de vídeo adecuada, lo que hubiera permitido, de querelo, dar expresión a un leguaje aproximado al cinematográfico. La segunda tiene que ver con la naturaleza autobiográfica del proyecto, cercano a una especie de cuaderno de bitácora, pero de ningún modo emparentado con el comic cuyas viñetas son una especie de storyboard o clips de una secuencia.

Movimientos de la Luna es ante todo un paisaje continuo y por eso tiene mucho más que ver con los rollos de Gu Kaitchi, La Ninfa del Río Luo, China, siglo VI, cuya lectura es la de un barrido de cámara por una panorámica. Podría decirse que esta obra es cine dibujado, por esta razón, después de tanto tiempo, se comporta perfectamente en el tratamiento digital con un programa de animación 3D.

El segundo hallazgo, un año más tarde, es El políptico de la Hidra y su reunión en el cuadro Magnum Corydon; y definen nítidamente la apuesta por la figuración.
Ni el informalismo abstracto, ni los grandes planos de pintura industrial negra mate o brillante, ni el grafismo que habían sido hasta entonces el lenguaje recurrente, van a volver a tener voz en esta obra.

El acto de creación pasa, de ser una expresión visceral, a convertirse en una reflexión donde el tiempo tiene la voz cantante; porque al convertirse la imagen en una reunión de cien imágenes con un nexo común, el autorretrato, evoluciona como una serie que va sumando piezas a lo largo de ese tiempo cuyo final no es separarlas, si no que todas juntas formen un solo cuadro, un políptico, y en definitiva un slow art.

¿A qué reflexión se refiere pues este segundo hallazgo?.

Por un lado se trata nuevamente de la pregunta por el ser pero no en su formulación genérica -¿qué es el ser? -, si no en la que interroga desde el ser que es uno mismo, el dasein de Martin Heidegger, a saber – ¿quien soy?-, y más -¿quienes soy?-.

El suceso parece confirmar el anuncio plasmado dos años antes en el óleo
actualmente desaparecido, La Esquizofrenia, 200 x 300 cm, Madrid 1980. Herida de la obra y del espíritu porque, inmediatamente después de la indagación en el yo que supone el Políptico de la Hidra con sus cien autorretratos, surge la reunión de todos ellos en Magnum Corydon, óleo collage compuesto con cien fragmentos resultantes de recortar las cien piezas del políptico, al igualar su tamaño para ser enmarcadas.

Herida pues y especialmente profunda la de esta obra por la que el paso del tiempo deja huellas que atestiguan cambios de estudios, humedad y otros accidentes, y que una reciente deconstrucción ha salvado de la ruina total. Someter la ruina a una deconstrucción que restituye la ruina pudiera parecer rizar el rizo, sin embargo la herida

de la deconstrucción frena el deterioro y devuelve la obra, que no deja de ser la misma, con el surco de una herida que conmueve porque es metáfora de la herida que procura el hecho de haber vivido.

Esa herida es el resultado de desmontar el cuadro ya finito, y someterlo a una contundente interrogación, para volver a alcanzar la plenitud de la obra con la vieja yaga curada y la nueva, producto de rajar el cuadro arriesgándolo a la destrucción total, ya cicatrizada.

Más adelante habré de extenderme algo más en un procedimiento que se impuso como una característica propia de mi obra.

El tercer hallazgo, más que un hallazgo llega a ser una herida cuyas consecuencias definirán una actitud que cobra arraigo y se impone como rasgo de estilo.
En 1985 el proyecto consistía en realizar en una bobina de correaje de transmisión de fuerza para motores, una obra de 15 x 70000 cm empleando una pincelada sistemática con cuatro colores al acrylico que, formando una trama, evocan una larga fila de personas.

Se trataba de una action painting no abstracta cuya motivación fueron las largas colas de gente que acudieron a dar el último adiós a D. Enrique Tierno Galván, Alcalde de Madrid; este proceso duró varios meses.

En 1986 se expuso en el largo pasillo intercomunicador de la estación Nuñez de Balboa del metro de Madrid. La obra se montó en una pared paralela a una cinta mecánica de 100 m de largo y podía contemplarse viajando en ella. Al segundo día hubo que suspender y desmontar la exposición. La gente se la llevaba a trozos ante la falta de vigilancia que la dirección de Metro había prometido.

Este accidente tuvo varias consecuencias. Quizá la más importante fue la inmediata transformación de un éxito en herida y, de esta herida en ruina.
Hay en todo hallazgo un momento de gran intensidad que corresponde al encuentro, a la idea feliz, al nacimiento de un proyecto que aúna todas las energías en un determinado rumbo, acabando con la dispersión de la búsqueda a ciegas.

Es un momento de tal fuerza, que se impone y hace brotar la creación; y es
sin duda, la más adictiva de cuantas sensaciones produce este divino oficio que es crear. Se desenvuelve en un segundo, donde el espíritu creador, queda pasmado ante la fuerza de una evidencia, y vertiginosamente se arma y visualiza la obra en la mente como idea, existencia inmaterial, posibilidad. Curiosamente el tiempo no existe, o en todo caso el tiempo es todo el tiempo. Pero este brote instantáneo no es posible sin una gestación, se queda en nada si no se materializa, si no se convierte en obra, en herida, en futura ruina. La creación humana tiene el mismo ciclo que nuestra existencia, se gesta hasta nacer, y se desarrolla hasta morir.

En la gestación de este hallazgo existe una sacudida vital, una circunstancia que apremia un gran encuentro, tal es el miedo a la muerte que parece planear prematuramente un espacio y tiempo que se han revelado acotados. Esta orden apremiante obliga a crear una obra digna de una sincera vocación artística, por eso la inquietud es tan grande, y la ambición creadora tan… ingenuamente determinante.

El Políptico del Azar Rojo es el cuarto hallazgo y brota en un sueño, tan intenso, que sacude y despierta.

La imagen es una gran superficie roja, sólo roja, minimalista, bajo la supervisión inspiradora de Mark Rothko, el ritmo ostinato de un Simeón ten Holt, el juego que propone Leonardo da Vinci, ontropomorfizar las nubes del cielo y las manchas de humedad y un número que acota temporal y espacialmente la obra, quinientas piezas.
La obra se expuso por primera vez en 1987 en el Expometro de la estación de Retiro del metro de Madrid, quizá como premio de consolación al desastre del año anterior con el Homenaje a un Alcalde Tierno.

Estos hallazgos dan paso a una apuesta más radical aún en el camino de la figuración y el estudio de las formas. Me refiero a la fijeza de la imagen pictórica, a esa movilidad mágica que ofrecen siempre las composiciones clásicas tan admiradas por mí en el Museo del Prado.

Una de estas obras, Par de Españas, óleo sobre tela, 100 X 200 cm, Madrid 1988 – 89, se convierte en el laboratorio donde ensayar un nuevo hallazgo, la deconstrucción. Se trata de un cuadro con temática taurina. No por una sintonía emocional con el tema, si no por las posibilidades que este ofrece de profundizar en las texturas y el color de los bordados del oro y la plata, relevantes en el Greco o en la pintura barroca.

Y por supuesto también en el movimiento, tanto el de la vibración de una forma a punto de arrancar y moverse, suspense, como desde las opción de congelar el movimiento en fijeza que delata el instante. Ambos aspectos del movimiento son cruciales.

Pero, volviendo a la historia de este cuadro, el resultado final una vez dada la última pincelada no acabó de dejarme satisfecho. Ese instante tan perseguido de la fijeza no aparecía, y sin vibración de movimiento la fijeza está parada, no es fijeza, la forma así está inerte, es objeto, naturaleza muerta.

Las mínimas variaciones de volumen en el contorno del banderillero no acababan de dar vida a la torsión, a la parada tras la carrera y salto clavando el par de españas. De modo que la textura plateada del traje pesaba demasiado.

Finalmente la situación va a pasar por una decisión límite, arriesgar la obra, romper el cuadro, rajarlo en tiras horizontales, destruirlo para volverlo a construir en busca de esa fijeza que impregnaría de vida a la obra. O el éxito, o el fracaso. O es obra de arte o no será.

Esta herida, la primera de una larga serie, inaugura una nueva actitud frente a la obra, la deconstrucción, donde la herida es el hallazgo. Por otro lado, el significado simbólico de Par de Españas apunta a un claro mensaje político donde el toro es el pueblo español, el banderillero es el destino que le clava un par de Españas que, como dijo el poeta, han de helarle el corazón.

El mundo digital irrumpe y se convierte en un hallazgo, y la primera apuesta en ese camino es La Torre de la Igualdad, Madrid – Puerto Lumbreras 2000, La Torre de Esteban Hambran 2004.

Desde el principio hay en esta obra cierta inquietud por la multiculturalidad, quizás por alguna ingenuidad esperanzada en el cambio de siglo.

Esta preocupación encuentra la vía de expresión mediante el uso de la Web y el correo electrónico por un lado, y el vídeo DVD por otro. Ambas herramientas abren un campo nuevo e inexplorado, y es un camino en el que nuevamente hay que aprenderlo todo.
La Torre de la Igualdad nació con la intención de aunar, en un proyecto artístico, muchas y diferentes aportaciones de dentro y de fuera del mundo del arte. Y el procedimiento, que comenzó siendo pictórico, fue sumando lenguajes en un performance que duró cuatro años.

Esa inquietud multicultural generó la idea de crear una torre que diera la vuelta al mito de La Torre de Babel. Una torre que en lugar de caer por la confusión de las lenguas, se elevaría con la inclusión de cuantas voces quisieran hacerse oír. Arrancaba con una sola condición, La Torre de la Igualdad sería por encima de todo un proyecto artístico.

El tanden formado por mi y por Jose Manuel Rivera Liébana, Jotta, comenzó a desplazarse periódicamente a Puerto Lumbreras para realizar bocetos a tamaño real, a carboncillo sobre papel continuo, 800 x 320 cm y 400 x 400 cm respectivamente.

Se trabajaba en una nave que el industrial Bernardo Navarro puso al servicio del proyecto, y se contaba con la esponsorización de la Fundación ONCE que proporcionó un elevador hidráulico para poder realizar el proyecto ya que mi discapacidad hacía inviable cualquier otro modo de acceso a la obra. Durante los años 2000 – 1 se realizaron once sesiones en las que se ensayó el procedimiento. Estas sesiones se grababan desde el principio en vídeo DVD, comenzándose la edición de un documental making of.

La herida se produce en la undécima sesión, el 11 se septiembre de 2001, una jornada terrible donde caen las Torres Gemelas del World Trade Center y, metafóricamente, La Torre de la Igualdad.

Una herida así en un proyecto independiente colapsa la iniciativa porque de repente desaparecen, si no los motivos, si los argumentos que lo avalan.
A parte de invertir el espíritu optimista con el que nacía esta obra, borró de un plumazo la ruta a seguir. De repente había desaparecido el camino, por este motivo el proyecto quedó parado durante un año, tiempo que sirviría de reflexión para resituarlo, así como para evaluar lo realizado hasta ese momento.

Al año siguiente, 2003, se logra un nuevo emplazamiento para la obra en la Torre de Esteban Hambran y durante ese año y parte del 2004 se convierte, la fachada del edificio, en una torre de frases y poemas que gentes de distintos países y distintos ámbitos envían por e-mail para ser impresos en el cuadro. Es así como la herida del 11S que afecta al proyecto, se convierte en contenido ético y estético de la obra.

Finalmente llegamos a un hallazgo que siendo herida y ruina, es de nuevo un hallazgo. Me refiero al Éxodo de la Ternura, infografía sobre la digitalización de las ruinas del Homenaje a un Alcalde Tierno, Madrid 1985 – La Torre de Esteban Hambran 2016.
Esta obra es también una pieza musical creada por el compositor Suso Saiz para ser la banda sonora del vídeoarte, uno de los formatos como se muestra esta pieza.

La imagen representa una larga cola de personas que conservan los rasgos de su particularidad dentro de la multitud donde se implican. Alusión en primer lugar a la relevante certeza de que somos seres únicos pese al número que nos agrupa en un tejido social, y que a cada uno denosotros nos vinculan sentimientos, principios, fragilidades, parecidas. Sin embargo, esas características que nos definen individual y colectivamente, parecen difuminarse, en esta época, en un todo global.

El Exodo de la Ternura, es una diáspora de lo tierno que nos ha humanizado hasta ahora, expresado en gestos, manos, miradas.
La ambientación musical es el aire que respiran los personajes de la obra y vincula diferentes mensajes: éxodo, multitud, ternura, espacio, incertidumbre, fragilidad.

Esta obra se muestra en dos formatos, en vídeo y en impresión digital sobre papel fotográfico.