Distopía textil en tiempos del Kali Yuga, de Nikita Kravtsov y Camille Sagnes

Los paños de cocina en llamas de Camille y Nikita

 

El dúo formado por Camille Sagnes y Nikita Kravtsov es una de las sorpresas más agradables que he encontrado en Aveyron. Una cosa es que algo te guste y otra muy distinta que el entusiasmo te haga perder la cabeza. Recuerdo haberlos conocido en el Museo Soulages en 2018; habían traído sus obras para enseñármelas.

 

 

En el pasillo, agachados o a cuatro patas, nos inclinábamos sobre aquellas grandes colgaduras extendidas por el suelo; las más pequeñas las contemplábamos de pie, desplegadas sobre las mesas de mi despacho. Las habían traído apiladas en capas, como tortitas en un plato. Cada imagen, sorprendente y repleta de anacronismos, remitía a la siguiente, componiendo una saga desordenada, un sinuoso encadenamiento de acontecimientos violentos: platillos volantes, incendios, máquinas inestables semejantes a Transformers que se agitaban por el campo… Allí estaba tomando forma un universo a la vez fantástico y familiar, con escenas grotescas o poéticas, o ambas cosas, iluminadas por los colores más chillones y artificiales que cabe imaginar; un mosaico explosivo: una guerra de los mundos en plena campiña, un tifón entre cerezos en flor, una danza trágica en un cuadro de Brueghel…

 

Entre los dos mundos de la pintura, el de lo pictórico, herméticamente encerrado en las galerías, y el del color que grita a pleno pulmón, Camille y Nikita han elegido el segundo. Precisamente aquel que Clement Greenberg, crítico de arte formalista y defensor del expresionismo abstracto, fustigaba desde 1939: el kitsch, en el que veía «la quintaesencia de todo lo espurio en la vida de nuestro tiempo». Defendía con ardor la vanguardia, la alta cultura, frente a la intrusión de la imitación, de la superficialidad, de una estética que consideraba dudosa; en definitiva, demasiado contemporánea. El kitsch es una noción que va de la mano de la comercialización, de la vulgarización de la decoración y del mobiliario —el Biedermeier o las cerámicas de mal gusto de Vallauris, por ejemplo— y de la imaginería imperialista cotidiana… En 1990, el MoMA organizó la exposición High and Low, que señalaba las relaciones entre el arte popular y el arte moderno: un matrimonio forzado o concertado entre ambas culturas, consumado de inmediato por artistas tan eficaces y provocadores como Mike Kelley o Raymond Pettibon. Desde entonces, el flujo y reflujo no ha dejado de remodelar las tranquilas playas del arte, unas playas que no reciben de buen grado la irrupción de esas mareas.

 

 

Camille y Nikita reutilizan, sin límites ni complejos, objetos de la cultura popular: paños de cocina decorativos caídos en desuso y pasados de moda. ¿Acaso no nos hemos hartado todos de ver esas galas descoloridas en las cocinas de nuestras madres? Las hemos olvidado sin pensarlo. Apenas sabemos siquiera que tienen un nombre, un pequeño lugar entre la maraña de objetos domésticos: recuerdos, ropa de mesa, cuadros… Camille es bordadora; Nikita, pintor: resulta lógico que se encuentren en el terreno de los textiles. De repente, los paños cuentan otra historia: menos apacible, más estridente. La pareja trabaja conjuntamente, como hicieron los Poirier, los Lalanne, Christo y Jeanne-Claude, Gilbert y George o, más cerca de nosotros, Dewar y Gicquel o Mrzyk y Moriceau. La técnica de uno se alimenta de la inspiración del otro y viceversa: cuatro manos que dan forma a un único objeto.

 

Nuestro primer intento de definir estas «colgaduras» tropieza con el misterio de su elaboración. Las llamamos colgaduras, pero podríamos decir «collages textiles» o «retales de tela cosidos»; los museos y las galerías prefieren la expresión, más autorizada, «técnica mixta». Como en un collage, los paños se adornan con retales o recortes de otros, unidos mediante costuras a máquina. Antes de la guerra, en su casa de Boissiérette, en Lot, el pintor Bissière y su esposa Mousse cosían sobre alfombras gastadas calcetines en desuso, retales de camisetas de franela y trapos de fregar. Las imágenes religiosas resultantes, Chartres, La Creación, recibieron erróneamente el nombre de «tapices». Los ensamblajes de Camille y Nikita no son otra cosa. La composición se construye con esmero: en el reverso de la colgadura, las puntadas forman una nueva imagen. Hace falta un ojo entrenado, incluso con la ayuda de los dedos, para distinguir las piezas, grandes y pequeñas, cosidas por detrás. Por lo general, Camille y Nikita completan la imagen con un marco hecho de tiras recortadas de servilletas de cuadros vichy verdes, azules y rojos. ¿Qué puede haber más popular, más doméstico, más cómico que los manteles de los restaurantes de carretera frecuentados por camioneros? El marco separa la imagen de su entorno e incluso define su presencia en la pared. Aunque tosco e improvisado, permite que el universo pictórico se desborde.

 

Para empezar, el paño de cocina no es una obra de arte porque existen miles de ejemplares. Podemos agitarlos como banderas.

 

 

Nace de la estampación industrial de un dibujo sobre tela con tintes de anilina: una multiplicidad de colores de intensidad variable, a menudo sin matices, que el sabio Chevreul no habría dejado fuera de su catálogo de excesos químicos. Es una conflagración visual, Luna Park en la cocina. Hay tantos colores como tubos en el gigantesco órgano de los mormones del templo de Salt Lake City. Comprado, regalado y, muy a menudo, impuesto, el paño de cocina vivió su época de esplendor durante los últimos cincuenta años del siglo pasado: suele presentar calendarios ilustrados, planos o mapas de regiones o ciudades, decoraciones de cocina al estilo de la pintura de género flamenca, con platos, cazos de cobre, espumaderas, utensilios de estaño, cálices, copas, frascos y botellas… En definitiva, las entrañables imágenes decorativas de siempre, pulidas con los años como la estatuilla del pescador de Boulogne que fuma su pipa de espuma de mar. Les ahorraremos la enciclopedia de los paños de cocina: los hay con composiciones de frutas y verduras; con animales —pastores alemanes, gatitos, conejos, caballos—; con paisajes rurales, yates y transatlánticos —un guiño aquí a Malcolm Morley—; con máquinas, coches antiguos, monumentos célebres… Figuras folclóricas que giran como derviches, montañas de Milka ribeteadas de una nieve perfecta, cielos rojos como brasas: las puestas de sol garantizan el esplendor… El paño de cocina es a la pintura lo que André Rieu a la música clásica: un sucedáneo. En lugar de conmovernos en lo más profundo, nos abandona a las preferencias visuales, a la admiración perezosa, a la virtualidad compasiva de lo Bonito. Podría decirse que la realidad asciende a la categoría de fantasía: la realidad de nuestros sueños. Como en Mary Poppins, los objetos echarán a volar, las chimeneas se doblarán, los juguetes temblarán, todo escapará del marco: ollas y sartenes verosímiles, posromanticismo háptico; todo migra hacia otras imágenes. Este clamor de imágenes de innumerables utensilios nos prepara para la amenaza extraterrestre, pues el idilio atrae los problemas.

 

Aquí, la producción en serie de la obra de arte, tal como la describió Walter Benjamin en 1936 en La obra de arte en la época de su reproducción mecanizada, encuentra su contrapunto en el enriquecimiento que le aporta una espesura iconográfica exuberante: «La producción artística comienza con imágenes al servicio de la magia». Benjamin no cuestiona la reproducción, pues encuentra en ella las cualidades de un nuevo teatro de la experiencia colectiva. Pese a todo, en los collages el aura entra por la ventana de la imagen original, que ha quedado abierta por descuido. Nuestra célebre magia prefiere la fantasía, la imaginación, lo inesperado.

 

Por lo demás, al intentar situar estas «colgaduras», estas imágenes-objeto, en el transcurso del tiempo, excavamos en la catarata, sondeamos lo insondable. Épocas ajenas entre sí forman una gualdrapa, se superponen o chocan. Una suerte de tradición patrimonial, una historicidad ingenua, sufren el asalto de una modernidad improvisada y se acostumbran a fenómenos crueles y oscuros. Las imágenes recompuestas de Camille y Nikita dan testimonio de esta confusión alegre y atemporal. Podemos encontrarlas idiotas, en el sentido de estúpidas, carentes de significado, ridículas. Son, cuando menos, locuaces y enseguida ensordecedoras.

 

 

Las «colgaduras» de Camille y Nikita parten a menudo de un panorama, un conglomerado heterodoxo envuelto en una paz ideal y paradisíaca a punto de ser destruida por una catástrofe inevitable: ovnis con forma de ollas o cuencos de hojalata, lámparas de araña, calderos y soperas de estaño, tuberías retorcidas… Esta armada celestial dispara sus rayos devastadores contra la tierra y propaga por todas partes el fuego de San Telmo. Todo ese encanto rústico —maquinaria agrícola, cercas de madera, parterres, casas con tejados de paja— se precipita en un caos surrealista. ¿Arde Rodez? El campanario de la catedral se hace pedazos, fulminado por una cazuela infernal. La Casa Blanca, la catedral de Estrasburgo, la casa de la pradera, la gigantesca estatua de Lenin, un pueblo de Alsacia, la gran ola de Hokusai… Nada es sagrado. Lo que no hace cabriolas por el cielo galopa o se contonea por los prados; sobre céspedes impecables, unas arañas metálicas de aspecto bobalicón vomitan llamas: un bricolaje apresurado inspirado en las máquinas de ese simpático señor Leonardo…

 

«De ser originalmente una tentación para la vista o una seducción para el oído, la obra de arte se convierte en un proyectil para los dadaístas. Al espectador o al lector le golpea. Así adquiere la obra de arte una cualidad traumática», añade Walter Benjamin.

 

Camille y Nikita dan entrada a Flesh Gordon, Mandrake, Capitán Flam, Cheech Wizard, UFO Flying Saucers, Foo Fighters… Todos esos héroes del cómic estadounidense que más tarde alimentarían Mars Attacks!, de Tim Burton… Como las langostas del Apocalipsis, los platillos y los marcianos hidrocéfalos se abalanzan sobre el modo de vida estadounidense. Deconstrucción y reconstrucción. Para quienes disfrutan leyendo cómics, la estructura de la ciencia ficción alcanza aquí una coherencia poco común. Nada puede ser más popular, más entretenido, incluso hasta provocar terror, que esta literatura ilustrada de la que se nutren adolescentes y poetas. Lo que llamamos contracultura, underground, arte modesto, serie B, arte marginal, fantasía heroica, punk, fanzine y qué sé yo lleva mucho tiempo impreso en nuestro campo de visión.

 

 

Pero ¿cuál es la historia? En sentido estricto, no hay ninguna. Son acontecimientos aislados, accidentes barrocos y, desde luego, no relatos. Nada tienen que ver con una narración continua como la Telle du Conquest —el tapiz de Bayeux, que en realidad no es un tapiz, sino una tela bordada—, que se lee como una historieta. Las imágenes de Camille y Nikita se bastan a sí mismas y propinan tantos ganchos como enigmas plantean. Su espontaneidad, su dominio de las combinaciones y los choques, de las formas y los objetos recortados y pegados, los convierten en dignos herederos de Hannah Höch, Max Ernst (La Femme 100 têtes), Jacques Prévert, John Heartfield y Jean-Jacques Lebel. Hay linajes peores…

 

Alquimia del verbo, el poema visionario de Arthur Rimbaud incluido en Una temporada en el infierno, anticipaba oportunamente lo que aquí decimos: «Me gustaban las pinturas idiotas, los paneles sobre las puertas, los decorados, los lienzos de los saltimbanquis, los rótulos, las estampas populares; la literatura pasada de moda, el latín de iglesia, los libros eróticos sin ortografía, las novelas de nuestras abuelas, los cuentos de hadas, los libritos de la infancia, las óperas antiguas, los estribillos bobos, los ritmos ingenuos». Consagraba lo ajeno a las jerarquías de clase, lo popular, la supuesta ausencia de intelecto. Esta alquimia anuncia un renacimiento, un nuevo orden, una renovación vivificante. Interpretada de diversas maneras, irrigará el arte y la literatura de los siglos venideros.

 

Benoît DECRON, conservador jefe del patrimonio — Museo Soulages, Rodez