La piel después del nombre / Antonella Trovarelli

Antes de la figura hay una zona de inestabilidad. Pigmento, acrílico, materia y gesto se encuentran sin que un boceto decida de antemano qué debe aparecer. Antonella Trovarelli pinta desde ese umbral: una superficie en la que el color no se limita a rellenar formas conocidas, sino que las convoca, las interroga y, en ocasiones, las deshace. De la mancha emergen cuerpos que parecen recordar algo anterior al nombre y, al mismo tiempo, ensayar una vida todavía posible.

En el centro de su trabajo se encuentran las identidades queer y los interrogantes contemporáneos que se abren alrededor del cuerpo, el género, el deseo y la pertenencia. Sin embargo, sus pinturas no buscan representar dichas identidades mediante un repertorio reconocible de símbolos. Tampoco pretenden sustituir unas clasificaciones por otras. Lo queer aparece en ellas como una fuerza de desplazamiento: una manera de poner en crisis las categorías mediante las cuales los cuerpos son reconocidos, ordenados y sometidos a determinadas expectativas sociales.

Las criaturas que habitan estas obras no se dejan clasificar con facilidad. Son humanas y animales, hueso y máscara, presencia y resto. Sus anatomías torcidas, fragmentadas o abiertas interrumpen la costumbre de reconocer al otro a través de categorías estables. No sabemos con certeza qué género tienen, a qué especie pertenecen, de dónde vienen ni hacia dónde se dirigen. Esa incertidumbre no representa una falta de información: constituye el espacio político y poético de la obra.

Artista mendocina afincada en Madrid desde hace diez años, Trovarelli inició su formación en Argentina, donde ingresó en la carrera de Bellas Artes. Durante aquellos años, un profesor observó despectivamente, al referirse a la singularidad de sus dibujos, que la artista tenía «la línea enferma». La frase, concebida como una corrección o una advertencia, contenía una idea normativa de la creación: la existencia de una línea sana, correcta y legitimada frente a otra línea desviada, impropia o anómala.

Vista desde el presente, aquella expresión adquiere un sentido inverso. La supuesta enfermedad de la línea puede entenderse como el comienzo de una resistencia. Allí donde la enseñanza académica veía una desviación que debía corregirse, ya estaba apareciendo uno de los rasgos fundamentales de su lenguaje: una línea que no se somete a la anatomía, que no delimita identidades cerradas y que se permite temblar, quebrarse, contagiar una forma con otra. Una línea que no confirma lo conocido, sino que hace visible su inestabilidad.

Trovarelli abandonó los estudios de Bellas Artes al no sentirse cómoda con esos postulados académicos y con una enseñanza que parecía privilegiar la adecuación a determinados modelos. Posteriormente entró en contacto con el estudio del Esencialismo Argentino. Si bien su obra actual no puede inscribirse dentro de este movimiento —pues su práctica ha abandonado el territorio estrictamente abstracto para adentrarse de lleno en la figuración—, aquel aprendizaje temprano dejó una huella inequívoca en su manera de comenzar cada pintura.

Esa huella se reconoce, sobre todo, en el automatismo inicial del proceso creativo. La obra no nace de una composición completamente prevista ni de una imagen que deba ser reproducida con fidelidad. Comienza con el color, el gesto y la materia; con un impulso que suspende momentáneamente el control racional y permite que la pintura establezca sus propias condiciones. La figura aparece después. Surge al observar las posibilidades contenidas en la mancha, como si el cuerpo ya estuviera alojado en ella y la tarea de la artista consistiera en acompañar su emergencia sin clausurarla demasiado pronto.

De este modo, la abstracción no desaparece al llegar a la figuración. Permanece en su interior como memoria y como método. Sigue actuando en la libertad del trazo, en la indeterminación de los fondos, en las superposiciones y en la manera en que una forma puede transformarse en otra. Los cuerpos de Trovarelli son figurativos, pero nunca quedan completamente separados del campo material del que proceden. Parecen estar todavía formándose o a punto de deshacerse para adoptar una configuración distinta.

La artista trabaja mayoritariamente elaborando sus propias pinturas a partir de pigmentos. Este procedimiento no constituye un aspecto técnico secundario ni una simple preparación anterior a la obra. Elegir, mezclar y transformar los pigmentos forma parte del pensamiento pictórico. El color se construye antes de llegar a la superficie y conserva algo de ese proceso: densidades, resistencias, accidentes, transparencias y sedimentaciones.

La pintura adquiere así una dimensión corporal. Puede adherirse, extenderse, cubrir, erosionar o dejar expuesta una capa anterior. La materia no obedece por completo, sino que participa en el nacimiento de la imagen. Una acumulación de pigmento puede convertirse en piel, herida, máscara, órgano o refugio. Cada obra avanza mediante aproximaciones, correcciones y hallazgos, en un diálogo entre la intención de la artista y aquello que la propia materia propone.

La mayor parte de los trabajos reunidos en esta exposición fue realizada durante los dos años de estancia de Trovarelli como artista residente del Museo La Neomudéjar y, anteriormente, en Zapadores Ciudad del Arte. Estos espacios no constituyen únicamente el contexto físico de producción. La residencia, entendida como un tiempo prolongado de investigación, ha permitido que las obras crezcan unas junto a otras y que sus personajes establezcan parentescos, tensiones y desplazamientos.

El taller se convierte así en un territorio de experimentación continua: un lugar desde el cual observar cómo ciertas formas desaparecen, regresan transformadas o se incorporan a nuevas comunidades pictóricas. Las figuras dejan de ser apariciones aisladas y comienzan a constituir una población. Se observan, se acompañan, se enfrentan o se protegen. Cada cuadro conserva su autonomía, pero participa también en una asamblea mayor de cuerpos que han decidido no comparecer ante nosotros de una única manera.

En el terreno plástico, las deformaciones de Trovarelli pueden hacer pensar en Francis Bacon, no como modelo estilístico, sino por la forma en que el cuerpo abandona su representación estable y se convierte en un campo de fuerzas. También existen resonancias con la pintura de Marlene Dumas, especialmente en el uso de la materia pictórica para desarmar la aparente transparencia del rostro y revelar la vulnerabilidad, el deseo o la violencia que atraviesan toda imagen del cuerpo.

Sin embargo, allí donde Bacon tiende a encerrar sus figuras en espacios de aislamiento, las criaturas de Trovarelli parecen buscar otras formas de relación. Incluso cuando aparecen solas, contienen la posibilidad de una comunidad todavía no constituida. Su extrañeza no las separa necesariamente del mundo: puede convertirse en una manera de reclamar un lugar dentro de él.

Este universo dialoga igualmente con la tradición de la figuración fantástica y con artistas que, como Leonor Fini, cuestionaron las identidades sexuales y las posiciones de poder mediante seres híbridos, cuerpos ambiguos y metamorfosis. En todos estos casos, la anatomía deja de presentarse como un destino. Se convierte en un territorio imaginativo y político donde pueden ensayarse otras relaciones entre identidad, deseo y representación.

Desde el pensamiento contemporáneo, las pinturas se aproximan a la concepción performativa de la identidad desarrollada por Judith Butler: la idea de que el género no expresa una esencia interior e inmutable, sino que se construye mediante actos, normas y repeticiones. Las criaturas de Trovarelli parecen interrumpir esa repetición. No ofrecen una nueva identidad definitiva, sino cuerpos en proceso, formas que se están haciendo y cuya ambigüedad impide que sean fijadas por completo.

También resuenan en ellas las reflexiones de Paul B. Preciado sobre el cuerpo como espacio atravesado por tecnologías políticas, discursos médicos, estructuras sociales y regímenes de representación. La piel deja entonces de ser una envoltura neutral. Es una superficie sobre la que se inscriben el género, la disciplina, el deseo y la posibilidad de transformación. Cada cicatriz, cada fragmento y cada anomalía pueden leerse como signos de esa disputa.

A su vez, la convivencia de rasgos humanos, animales y difícilmente identificables permite acercar estas obras al pensamiento de Donna Haraway y a su cuestionamiento de las fronteras rígidas entre especies, naturalezas y tecnologías. Los seres de Trovarelli no parecen interesados en defender una supuesta pureza de lo humano. Su hibridez sugiere que toda identidad se construye mediante relaciones, contaminaciones y dependencias. Ser un cuerpo significa estar siempre en contacto con otros cuerpos y otras materias.

Estas referencias no encierran la obra dentro de una genealogía única. Permiten situarla en una conversación más amplia sobre la representación de los cuerpos que se apartan de la norma. En lugar de ofrecer ilustraciones de conceptos filosóficos, las pinturas producen un conocimiento propio: un pensamiento material que sucede en el color, en la textura y en la transformación de la anatomía.

La trayectoria migratoria de Trovarelli también atraviesa este imaginario. Estar afincada en Madrid desde hace una década no implica haber sustituido una pertenencia por otra, sino haber aprendido a habitar el intervalo. En sus obras, la identidad nunca se presenta como una raíz única ni como una posesión estable. Se fabrica mediante encuentros, pérdidas, alianzas, recuerdos y desplazamientos.

Las formas también migran de una pintura a otra. Cambian de escala, pierden atributos y adquieren otros nuevos. Un rostro puede aproximarse al cráneo; una extremidad confundirse con una rama; una figura solitaria transformarse en multitud. Cada metamorfosis cuestiona la idea de que un cuerpo deba mantener una apariencia constante para seguir siendo reconocible.

La piel después del nombre reúne estos procesos como una secuencia abierta: del caos material a la aparición; de la abstracción a una figuración todavía inestable; de la línea considerada enferma a la afirmación de un lenguaje propio; del aislamiento a la posibilidad de la asamblea. El recorrido no busca descubrir una identidad verdadera escondida bajo las apariencias. Propone algo más incómodo y fértil: que toda identidad es una práctica y que mirar un cuerpo exige aceptar aquello que todavía no sabemos nombrar.

Frente a estas pinturas, la extrañeza puede convertirse en proximidad. Lo grotesco deja de funcionar como una frontera entre lo normal y lo anómalo y se transforma en una forma de hospitalidad. Al deformar las anatomías aceptadas, las obras amplían el territorio de lo imaginable y permiten que otras presencias entren en él.

Cada criatura devuelve la mirada. Desde su fragilidad, su exceso o su resistencia, nos pregunta qué parte de nuestra propia forma ha sido elegida, cuál nos ha sido impuesta y cuál continúa ardiendo en busca de transformación. La pintura no ofrece una respuesta definitiva. Mantiene abierta la pregunta y nos invita a permanecer, junto a esos cuerpos, en el instante incierto en que una forma deja de ser heredada y comienza a convertirse en posibilidad.

Néstor Prieto